Collages, div. sizes, 2023
Le théâtre des décisions
Le théâtre en particulier sollicite l’activité du destinataire en dehors des actions physiques proprement dites, mais d’autant plus intensément avec sa conception et sa constitution sociale. Au sein d’un décor qui n’est pas qu’une représentation, mais se développe au gré de l’accueil du public et s’écarte des procédés théâtraux classiques, Sartre imagine un objet individuel, bien pensé, auquel il souhaite confronter le public. „Une pièce de théâtre doit offrir une vision totale d’un moment ou d’une chose, mais en même temps, ce qu’elle révèle doit être révélé de manière purement théâtrale“1. Le théâtre lui-même se nourrit ainsi du dialogue, alors que « théâtral » dans son sens le plus profond ne devrait signifier rien d’autre que communication, tandis que le public procède alors à une objectivation ultérieure de la pièce. „Le théâtre n’est pas fait pour les preuves ni pour les solutions. Elle se nourrit de questions et de problèmes »2. Avec la discussion objective des mythes, des questions historiques ou religieuses et des conventions, quelque chose est suggéré et, dans une certaine mesure, introduit clandestinement, ce que Sartre a tendance à s’abstenir et préfère renvoyer aux problèmes politiques et sociaux de l’époque. „Le mythe est effectivement un moyen d’introduire clandestinement un sens philosophique dans l’esprit du public“3, alors que selon lui les mythes devraient d’autant plus être interprétés et sortis de leur position statique et redéfinis constamment avec vivacité.
L’espace du théâtre est un problème dans le théâtre énergique ainsi que dans certaines formes d’art et reçoit une attention intense avec sa fonction de séparation du public des interprètes. La relation hiérarchique entre scène et salle se traduit par une sorte de rapport intérieur et extérieur. Dans le théâtre énergétique créatif, ainsi que dans la conception par l’art, il peut être tordu, dédoublé ou échangé et les acteurs jouent dans les coulisses ou dans la salle et les spectateurs entrent en scène. La frontière entre la scène et la salle est inhérente au théâtre et détermine ce qui est extérieur au théâtre et ce qui est intérieur. L’intérieur est ainsi divisé en ce qui devrait être perceptible et ce qui ne devrait pas l’être. L’artiste procède de la même manière et décide des moyens d’expression qu’il utilise, quelle que soit la forme de présentation. Le théâtre lui-même pose parfois un regard critique sur cette frontière et tente d’abolir la coexistence de l’espace scénique et de la salle.L’artiste procède de la même manière lorsqu’il implique le destinataire dans son travail et lui laisse jouer une partie prévue, même si elle est seulement le processus de réception et d’appropriation en lui-même et a moins à voir avec les mouvements ou les actions.
Dans ses enquêtes, Jean-Françoise Lyotard traite du développement et de l’ouverture du théâtre et de la vision du théâtre de se débarrasser du soi-disant „sôô“4, qui est une coïncidence de la danse, de la musique, des expressions faciales, des mots, des saisons, des heures , public et rien ne veut dire. Le théâtre anime une approche du théâtre énergétique, qui permet une indépendance ou une simultanéité des sons et des bruits, des mots, des figures corporelles et des images. Ainsi, les formes du théâtre sont basées sur celles de l’art et celles de l’art dans de nombreux cas aussi sur celles du théâtre. L’art tend à se dissoudre dans divers domaines sociaux et à annexer certaines formes avec des commentaires. La sémiotique des formes sociales est reprise et modifiée, aboutissant à des jeux avec la perception. Au cours du processus de réception, le familier s’aliène et la relation entre vérité supposée et illusion est éliminée, de même que celle de cause à effet, de signifiant et de signifié, et la coexistence en tant qu’occupations transitoires du même devient consciente. La coexistence autrefois assumée devient consciente comme une constellation aléatoire d’un moment.
1Sartre, Jean-Paul, „Un théâtre des situations“, chombat, 1948, p.93, p.241
2 Idem, p.247
3 Idem. p.327
4Lyotard, Jean-Françoise, Essais sur une esthétique affirmative », 1980, p.21
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Insbesondere das Theater fordert die Aktivität des Rezipienten abseits von tatsächlichen körperliche Handlungen, jedoch umso intensiver mit seiner Auffassung und gesellschaftlichen Selbstkonstitution. Innerhalb einer Szenerie, die nicht nur Darstellung ist, sondern sich nach der Rezeption des Publikums entwickelt und klassische Vorgehensmuster des Theaters verlässt stellt Sartre sich einen individuellen durchdachten Gegenstand vor mit dem er das Publikum konfrontieren möchte. „A play has to offer a total vision of a moment or a thing, but at the same time, what it reveals must be revealed in a purely theatrical manner“1. Das Theater für sich lebt somit vom Dialog, während „theatrical“ in seinem tiefsten Sinne nichts anderes bedeuten soll als Kommunikation, während das Publikum eine anschließende Objektivierung des Stückes vornimmt. „The theater is not made for proofs or for solutions. It feeds on questions and problems“2. Mit der gegenständlichen Diskussion von Mythen, historischen oder religiösen Fragen und Konventionen wird etwas suggeriert und gewissermaßen untergeschmuggelt, wovon Sartre eher absieht und sich vorzugsweise auf politische und gesellschaftliche Fragen der Zeit bezieht. „Myth is effectively a means of smuggling philosophical meaning into the minds of the audiences“3, während Mythen seiner Ansicht nach umso mehr interpretiert werden sollten und aus ihrer statischen Position enthoben eine ständige lebhafte Neudefinition erhalten sollen.
Der Raum des Theaters ist sowohl im energetischen Theater, als auch in einigen Formen der Kunst ein Thema und erhält mit seiner Funktion das Publikum von den Darstellern zu trennen eine intensive Betrachtung. Die hierarchische Beziehung von Bühne und Saal spiegelt sich hierbei in einer Art Innen und Außen-Beziehung wieder. Im kreativen energetischen Theater, wie auch in der Auffassung durch die Kunst kann sie verdreht, verdoppelt oder ausgetauscht werden und die Schauspieler spielen in den Kulissen oder im Zuschauerraum und die Zuschauer kommen auf die Bühne. Die Grenze zwischen Bühnenraum und Zuschauerraum ist dem Theater dennoch inhärent und bestimmt was dem Theater gleich der Realität äußerlich ist und was innerlich. Das Innere wird somit aufgeteilt in das was Wahrnehmbar sein soll und das was nicht wahrnehmbar sein soll. Ähnlich macht es der Künstler und entscheidet über die Ausdrucksmedien, die er verwendet, gleich in welcher Präsentationsform. Das Theater selbst betrachtet diese Grenze bisweilen kritisch und versucht die Koexistenz von Bühnenraum und Zuschauerraum aufzuheben, ebenso verfährt der Künstler wenn er den Rezipienten in seine Arbeit einbezieht und ihn einen abgesehenen Part ausführen lässt, selbst wenn er nur der Rezeptions- und Aneignungsvorgang an sich ist und weniger mit Bewegungen oder Handlungen zu tun hat.
Jean-Francoise Lyotard beschäftigt sich in seinen Untersuchungen mit der Entwicklung und Öffnung des Theaters und der Vision des Theaters sich des sogenannten „sôô“4 zu entledigen, welches eine Übereinstimmung von Tanz, Musik, Mimik, Wort, Jahreszeit, Stunde, Publikum und Nichts bedeutet. Das Theater treibt hierbei eine Annäherung an das energetischen Theater, welches eine Unabhängigkeit oder Gleichzeitigkeit der Töne und Geräusche, der Wörter, der Körper-Figuren und Bilder ermöglicht. So werden die Formen des Theater denen der Kunst angelehnt und die der Kunst vielfach auch dem des Theaters. Die Kunst geht dazu über sich in vielerlei gesellschaftliche Bereiche aufzulösen und gewisse Formen kommentierend zu annektieren. Die Semiotik der gesellschaftlichen Formen wird aufgegriffen und verändert, sodass sich Spiele mit der Wahrnehmung ergeben. Hierbei kommt es beim Rezeptions-Vorgang zur Entfremdung des Gewohnten und das Verhältnis von angenommener Wahrheit und Illusion wird ausgehoben, ebenso wie das von Ursache und Wirkung, von Signifikant und Signifikat und die Koexistenz als Übergangsbesetzungen derselben wird bewusst. Das ehemals angenommene Koexistierende wird als eine zufällige Konstellation eines Augenblicks bewusst.
1Sartre, Jean-Paul, „Un théâtre des situations“, chombat, 1948, S.93, S.241
2Ebd., S.247
3Ebd. S.327
4Lyotard, Jean-Francoise, Essays zu einer affirmativen Ästhetik“, 1980, S.21
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The theater in particular demands the activity of the recipient apart from actual physical actions, but all the more intensively with his conception and social self-constitution. Within a scenery that is not just representation, but develops according to the reception of the audience and departs from classic theater procedures, Sartre imagines an individual, well thought-out object with which he would like to confront the audience. „A play has to offer a total vision of a moment or a thing, but at the same time, what it reveals must be revealed in a purely theatrical manner“1. The theater itself thus thrives on dialogue, while „theatrical“ in its deepest sense should mean nothing other than communication, while the audience then carries out a subsequent objectification of the piece. „The theater is not made for proofs or for solutions. It feeds on questions and problems”2. With the objective discussion of myths, historical or religious questions and conventions, something is suggested and, to a certain extent, smuggled in, which Sartre tends to refrain from and prefers to refer to the political and social issues of the time. „Myth is effectively a means of smuggling philosophical meaning into the minds of the audiences“3, while in his view myths should all the more be interpreted and lifted from their static position and given constant lively redefinition.
The space of the theater is an issue in energetic theater as well as in some forms of art and receives intense consideration with its function of separating the audience from the performers. The hierarchical relationship between stage and hall is reflected in a kind of inside and outside relationship. In creative energetic theatre, as well as in the conception through art, it can be twisted, doubled or exchanged and the actors play in the wings or in the auditorium and the spectators come on the stage. The boundary between the stage and the auditorium is inherent in the theater and determines what is external to the theater and what is internal. The interior is thus divided into what should be perceptible and what should not be perceptible. The artist does it in a similar way and decides on the means of expression that he uses, regardless of the form of presentation. The theater itself sometimes takes a critical look at this boundary and tries to abolish the coexistence of stage space and auditorium. The artist proceeds in the same way when he involves the recipient in his work and lets him perform an intended part, even if it is only the process of reception and appropriation in itself and has less to do with movements or actions.
In his investigations, Jean-Francoise Lyotard deals with the development and opening of theater and the theater’s vision of getting rid of the so-called „sôô“4, which is a coincidence of dance, music, facial expressions, words, seasons, hours, audience and nothing means. The theater drives an approach to the energetic theater, which enables an independence or simultaneity of the tones and noises, the words, the body figures and images. Thus the forms of theater are based on those of art and those of art in many cases also on those of theatre. Art tends to dissolve into various social areas and to annex certain forms with comments. The semiotics of social forms are taken up and changed, resulting in games with perception. During the process of reception, the familiar becomes alienated and the relationship between assumed truth and illusion is eliminated, as is that of cause and effect, of signifier and signified, and the coexistence as transitional occupations of the same becomes conscious. The formerly assumed coexistence becomes conscious as a random constellation of a moment.
1Sartre, Jean-Paul, „Un théâtre des situations“, chombat, 1948, p.241
2 ibid., p.247
3ibid. p.327
4Lyotard, Jean-Francoise, Essays zu einer affirmativen Ästhetik“, 1980, p.21
Simone Thünemann 