digital Arts/
Digitale Kunst sind für mich GIFs ebenso wie digitale Mehrfachbelichtung und digitale Collagen. Nicht nur animierte Virtual Reality macht die neuesten Entwicklungen der Kunst aus, auch das digitalisierte Arbeiten hat seinen besonderen Reiz. Es entstehen wie durch Zufall individuelle Kombinationen, die die Wahrnehmung reizen und durch unbekannte Situationen die Aktivität des Rezipienten fordern. Ein Zusammenspiel aus analoger und digitaler Fotografie und Collageneinwürfen aus vorgefundenem Material ergibt ein besonderes fotografisches Erlebnis. Wie in einem Traum legen sich die Formen übereinander und verbinden sich miteinander, Strukturen zeigen sich als etwas anderem zugehörig und fordern das Erkennen aus der Erfahrung auf besondere Weise heraus. Wie in einen Mixer gesteckt kann ich in rvier 01/cht 4/8 unterschiedliche Vorgehensweisen meiner künstlerischen Arbeit miteinander verbinden und erhalte ein faszinierende Ergebnis der digitalen Mehrfachbelichtung, die auf besondere Weise die Wahrnehmung thematisiert und die Aktivität des Rezipienten fordert.
Die Anforderung, die der Wahrnehmung des Rezipienten gestellt wird hinterlässt einen bleibenden Eindruck. Die Begegnung mit dem neu und individuell formierten Farben und Gegenständen, die nur teils aus dem Alltag erkannt werden können ergibt zunächst eine Reizung und fordert eine besondere Aufmerksamkeit. Diese Begegnung ist ein Erlebnis besonderer Art und hinterlässt eine bleibende Kunsterfahrung. Nach Mc Luhan „greift der Künstler die Botschaft“ der digitalen Technik auf, um sie verständlich und zugänglich zu machen und eine reflektierte Betrachtung für jeden zu ermöglichen. Daher „wird der Künstler unentbehrlich bei der Gestaltung und Analyse und dem Verständnis der Lebensformen und Strukturen, die die Technik der Elektrizität hervorbringt“ („Die magischen Kanäle“, 1984, S.75). Hierbei knüpfen insbesondere digitale Medien an die Erfahrungen aus der realen Welt an. Hierbei funktionieren sie wie Sprache, die Phänomene unter einem Begriff subsumiert und diese hierdurch schneller erfahrbar werden lässt. Auch Peter Weibel schlägt diesen Vergleich an, während er sagt, dass unsere reale Welt „liquide“ ist und „eine Summe aus vielen virtuellen Welten“.
Insbesondere die Fotografie schafft einen besonderen Bezug zur Realität. Fotografie bietet eine besondere visuelle Erfahrung, während sie die Realität nicht nur ablichtet und etwas wiedererkennen lässt, sie lässt es vielmehr ohnehin gerade erst entdecken und hebt etwas heraus und macht es der Wahrnehmung zugänglich. Die Alltagswahrnehmung macht die Wahrnehmung für Details unsensibel, während Foto und Film das Wiedererkunden ermöglichen, wie es die Theorien von Barthes und Dubois bestätigen. Fotografien sind Performative des Realen, des medial vermittelten Realen. Neue digitale Medien sind eine bestimmte Form eines Wirklichkeitsbezuges, während sie zugleich Wirklichkeitskonstruktion und Wirklichkeitsdeutung sind. Fotografien sind daher visuelle Reflexionen über die Welt und dienen zur historischen Wirklichkeitskonstruktion. Eine Fotografie als ein Bild von etwas erfordert die ästhetische Vorstellungskraft hinsichtlich sämtlicher anderer wahrnehmbarer Faktoren, wie dem Geräusch, der Zeit, der Tiefe, der Kontinuität, dem Geruch, dem Gewicht und dem Sinn, ganz abgesehen davon dass das Sichtbare über den Bildrand hinaus, dem sogenannten Off aus der Vorstellung ergänz wird. Nach Luhan fordert daher das Radio unsere visuelle Fähigkeit und das Foto unsere auditive. Das Foto fordert daher insbesondere die Aktivität des Rezipienten. „Es stellt sich heraus, dass Worte keine Modelle sind. Nach meiner Meinung nach sind Modelle Bilder. […] Wenn ich schreibe visualisiere ich das was ich schreibe. Und wenn ich nichts sehe kann ich nichts schreiben.“ (Paul Virilio „Die Ästhetik des Verschwindens“ (Gespräch), 1991)
Die Sprache, die Phänomene unter einem Begriff subsumiert hilft uns Reize schneller zu erkennen und zuzuordnen. Etwas unbekanntes was nicht unmittelbar aus der Erfahrung erkannt wird, kann mit der Zuordnung zu einer sprachlichen Begrifflichkeit schneller angeeignet werden. Die Sprache ist Gegenstand vieler ästhetischer Theorien, wie Mc Luhans, Merleau-Pontys und vielen weiteren. Luhan unterteilt die Theorien zur Sprache in das gesprochene und das geschriebene Wort, während er dem gesprochenen/ auditiven eine umso intensivere Wirkung zuspricht. Weibel stimmt der Auffassung von Luhan zu und beschäftigt sich sowohl in seiner Theorie, als auch in seinen künstlerischen Arbeiten mit Sprache als Vermittlungssystem/ Interfaces/ Zwischenräumen und entwickelt interaktive Konzepte, die sich auch mit der Konzeption und Wirkung von Social Media auf uns beschäftigen. Diese bilden ein ständiges Echo der intermenschlichen Kommunikation und verlangsamen diese bis zum stillstand. Thematisiert wird hier auch der Klang/ bzw. Nicht-Klang der Sprache.
Die Eigenschaften der Fotografie macht sich auch die Werbung zunutze. Anstelle der Linguistik liefert ein Bild unmittelbar eine Vielzahl an Zeichen, während die Beziehung vom bezeichneten und dem Bezeichneten nicht zufällig ist, wie auch bei der Sprache. Die Signifikanten verweisen somit auf die Erfahrung aus der Erinnerung und sibsumieren diese unter ihrem Zeichen. „Ohne Zweifel impliziert die Fotografie ein gewisses Herrichten der Szene (Umrahmung, Beschränkung, Einebnung)“ (Charles Sanders Peirce „Die Kunst des Räsonierens“, 1893). Die Fotografie stellt somit heraus, was vorher übersehen wurde. Obwohl sie sich hierbei exakt an die realen Erscheinungen hält, kommt es hierbei zu einer Codierung oder Zeichensetzung, wie bei der Sprache, die Phänomene unter einem Begriff subsumiert. Auch das fotografische Bild fordert das „von unserer Wahrnehmung gelieferte Wissen“ (Peirce), also das was wir über den Gegenstand bereits kennen. Das Bild entspricht daher ebenso einer Nachricht wie das linguistische Wort. Die Werbung, die sich die Fotografie zu nutze macht spricht somit durch wenige bildliche Zeichen und kann oft auf sprachliche Hinzufügungen nahezu ganz verzichten. In meiner Arbeit interessiert mich die Untersuchung dieser Zeichen und während ich diese verändere, versuche ich auf sie aufmerksam zu machen, denn auch die in Werbefotografie genutzten bildlichen Zeichen und Codes werden oft nur unbewusst wahrgenommen.
Wie die Künstler des Expanded Cinema der 60/70er Jahre wende ich mich von Film und Fotografie als einem Medium der Überwachung/ Macht/ Kontrolle und Dokumentation ab. Auch die Überwachung ist in vielen Arbeiten der Gegenwartskunst vertreten mit u.a. closed-circuit-Verfahren, die unmittelbar wiedergeben was sie aufzeichnen, wie bei Weibel und Graham. Wie die Künstler des Expanded Cinema führe ich einen offenen Begriff von Film/ Fotografie, bei dem unterschiedliche Medien einwirken können und Mehrfachbelichtung mit vorgefundenem und u.a. historischen Material in Überblendung gebracht werden können. Hieraus ergibt sich ein Spiel mit der Wahrnehmung, welches Assoziationen weckt und Fragen aufwirft, die nach genauerer Betrachtung unterschiedlicher über die Arbeit hinausweisenden Fragestellungen fordern. Eine ebensolche Erfahrung möchte ich in meiner Arbeit ermöglichen und versuche eine Selbsterkenntnis zu ermöglichen, die einen darüber hinausweisenden Dialog und (gesellschaftspolitische) Fragen aufwirft und hierbei untrennbar mit dem ästhetisch erfahrbaren Material verbunden ist.
Auch der Düsseldorfer Künstler Sigmar Polke versucht sich in seinem Frühwerk mit Mehrfachbelichtungen in Film und Foto, die sich später in verschiedenen Drucktechniken auflösen. Denn auch der Siebdruck lebt von einzelnen Schablonen, die übereinander gelegt werden, ähnlich wie bei der Mehrfachbelichtung, die mehrere Ablichtungen zugleich zeigt. So rastert er in seinem Spätwerk, wie viele seiner Künstlerfreunde Gerhard Richter und Konrad Fischer seine Bilder in vielen kleinen Pünktchen auf und stellt eine Verbindung zum Sozialismus in u.a. der DDR her. Hier insbesondere bringt die Methodik Anhaltspunkte für politische Inhalte/ Verweise und gedankliche Anregungen, während sich die inhaltlichen Darstellungen hieran anschließen können oder auch befreit bleiben. So stellt in manchen künstlerischen Werken die Methodik allein einen politischen Gehalt zur Verfügung und stellt ihn zur Diskussion.
digitale Mehrfachbelichtung (mit kartesianischem Gitter)
Katalog rvier 01/cht 4/8 (zahn), 20 x 30 cm, 2023 (28 Seiten)
Polke untersucht in seiner Arbeit auch die Gesetzlichkeiten der Malerei und dreht die Leinwand in „Primavera“ aus dem Jahr 2003 um, sodass neben einigen Applikationen die Rückseite der Leinwand zum Vorschein kommt. Diese bildet nicht zuletzt ein kartesianisches Gitter nach Descartes, welches einen Rahmen mit Durchblick bildet und das dahinter liegende zeigt. Descartes beschäftigt sich mit Dualismen, wie Körper/ Geist und auch Materie als Raumerfüllung, beziehungsweise Nicht-Materie als Nicht-Raumerfüllung. Neben Polke beschäftigen sich auch andere Künstler der Gegenwartskunst, wie Weibel und Odenbach mit der (de)kartesianischen Theorie des Gitters/ Fensters. In „das große Fenster“ aus dem Jahr 2001 von Odenbach umrahmt es die Zugspitze als einem nationalsozialistischen Domicil mit einigem Dokumentationsmaterial in Überblendung. Weibel hängt es wiederum gegenüber einer interaktiven Videoinstallation mit einer verzerrten closed-circuit Aufzeichnung. In beiden Fällen thematisiert das Aufgreifen des kartesianischen Gitters die Wahrnehmung und das Hindurchblicken durch etwas, was somit eine Rahmung erhält. Die Rahmung hebt das dahinter liegende heraus und bietet eine Hilfestellung, wie ein Medium/ Interfaces/ Schnittstellen oder auch die Sprache, die Phänomene unter einem Begriff subsumiert.
Das kartesianische Gitter thematisiert sogesehen unsichtbare Materie, die in den Zwischenräumen des Gitters liegt. Das unsichtbare wird gefüllt mit etwas anderem dahinter liegenden, welches sich zufällig und u.a. bewegend in die Konzeption einbringt. Mit dem Aufkommen des Farbfernsehens entstanden viele Unterhaltungsfilme, die sich mit Magie und magischen Dingen, wie dem unsichtbar werden und anderen Dingen befassen, wie bei Heinz Erhardt und Woody Allen. Hier wird das Konzept umgedreht und die ständig sichtbare Anwesenheit und Bewegung einer Person/ Subjekt wird unsichtbar, anstatt ein Zwischenraum. Das hindurchsehen wird stattdessen hier möglich und stellt einen besonderen Reiz/ Erfahrung da. Auch das Farbfernsehen beginnt mit der Wahrnehmung des Rezipienten zu arbeiten. So lässt sich Odenbach von Hitchcocks Arbeit mit Reizen inspirieren, während das neue Farbfernsehen auch für andere Künstler inspirierend ist und viele künstlerische digitale-/ Filmprojekte beeinflusst.
Seit den 60er Jahren beschäftigen sich viele Künstler bei ihrem künstlerischen Ziel die Wahrnehmung und Erfahrbarkeit zu thematisieren auch mit immersiven Räumen. Immersive Räume bezeichnen ein versinken in einer Konzeption, eine Welt ohne Außen, welche eine Erfahrbarkeit ihrer Strukturen in sich birgt und offenbart. Künstler von Ed Atkins und Philippe Pareno bis Jonathan Meese. Der Begriff der Immersion bezieht sich hierbei auf die Auflösung des Trennenden und zielt auf eine spezifische Raum- und Selbsterfahrung ab. Künstlerische (digitale) immersive Räume werfen Identitätspolitische Fragen auf und thematisieren darüber hinausgehend Genderfragen, Kolonialismus oder Konsumfragen. Immersiv, Teilnahme erfordernd und gleich wie ein Traum ist jedoch nicht nur das umschließende und begehbare, die geistige selbst erfahrende Aktivität des Rezipienten kann auch durch optische Ausweitungen in den Raum ausgelöst werden, wie es in rvier 01/cht 4/8 (zahn) der Fall ist. Die Formen und Farben legen sich übereinander und werden aus der Erfahrung ergänzt. Hierbei können sie unterschiedliche Formen annehmen, die Entscheidung hierzu liegt beim Rezipienten selbst. Seit den sechziger Jahren liegt eine Bearbeitung des Filmmaterials ganz in der Sache selbst und es kam zu einer subversiven Explosion der kinematografischen Codes, die alle sozialen, materiellen und technischen Parameter des Films erfasste.
Die Materialität des Filmstreifens wurde hierbei nicht nur belichtet, sondern auch zerkratzt, bemalt, mit Fingerabdrücken versehen oder mit Motten beklebt. Das technische Dispositv des Films wurde ebenso zerlegt und es wurden unzählige Gegebenheiten, Einflüsse und Projektionen zur Produktion von künstlerischen Filmen/ Fotos eingesetzt. Hieran möchte ich mich in meiner Arbeit anschließen und bearbeite nach einem fotografischen Vorgang der das Alltagsleben und kleine Ausschnitte und Szenen dokumentiert das Ergebnis digital und überlasse es hierbei dem Zufall was sich in den Sichtbarkeiten als dominierend zeigt. Die Ergebnisse sind der analogen Mehrfachbelichtung erstaunlich ähnlich und zeigen dieselben Unschärfen und Aufhellungen, nur ist es auch ohne Bearbeitung des überlichtenden Filmmaterials nun auch möglich malerische Teile einzubringen, die zusätzlich etwas abdecken oder unterstreichen. Das Zusammenspiel der einzelnen Faktoren ergibt einen ergreifenden fließenden Gesamteindruck, der ganz einem immersiven Raum gleicht und sich optisch unendlich fortsetzt. In das digital mehrfachbelichtete Material bringe ich gleich einem Daumenkino zusätzlich Bewegung ohne eine Filmkamera zu benutzen und entwickele kurze Abläufe, die sich wiederholen. Hierdurch wird der besondere Eindruck der Vielschichtigkeit aufgegriffen und fortgesetzt, während neue Fragestellungen aufgeworfen werden.
rvier 01/cht 4/8 (zahn), C-Print, 75 x 100 cm, 2023 (installationview)
rvier 01/cht 4/8 (zahn), C-Print, 75 x 100 cm, 2023 (installationview)
rvier 01/cht 4/8 (zahn), C-Print, 75 x 100 cm, 2023 (installationview)
For me, digital art are GIFs as well as digital multiple exposures and digital collages. Not only animated virtual reality makes up the latest developments in art, digitized work also has its special appeal. As if by chance, individual combinations emerge that stimulate perception and demand the activity of the recipient through unknown situations. An interplay of analogue and digital photography and collages made from found material results in a special photographic experience. As in a dream, the forms overlap and connect with each other, structures appear to belong to something else and challenge recognition from experience in a special way. In rvier 01/cht 4/8, as if put into a mixer, I can combine different approaches of my artistic work and get a fascinating result of the digital multiple exposure, which addresses the perception in a special way and demands the activity of the recipient.
The requirement placed on the perception of the recipient leaves a lasting impression. The encounter with the newly and individually formed colors and objects, which can only partially be recognized from everyday life, initially results in irritation and demands special attention. This encounter is an experience of a special kind and leaves a lasting artistic experience. According to Mc Luhan, the artist “takes the message” of digital technology to make it understandable, accessible and reflective for everyone. Therefore, „the artist becomes indispensable in the design and analysis and understanding of the life forms and structures that the engineering of electricity produces“ („The Magical Channels,“ 1984, p.75). Digital media in particular build on experiences from the real world. In doing so, they function like language, which subsumes phenomena under one term and thus allows them to be experienced more quickly. Peter Weibel also hits on this comparison while saying that our real world is „liquid“ and „a sum of many virtual worlds„.
My digital doubleexposure in particular creates a special connection to reality. Photography offers a special visual experience, as it not only photographs reality and makes something recognizable, it rather lets it be discovered anyway and highlights something and makes it accessible to perception. Everyday perception desensitizes perception to detail, while photography and film allow for re-exploration, as confirmed by Barthes and Dubois‘ theories. Photographs are performatives of the real, of the real conveyed by the media. New digital media are a specific form of reference to reality, while at the same time being a construction and interpretation of reality. Photographs are therefore visual reflections on the world and serve to construct historical reality. A photograph as an image of something requires the aesthetic imagination of all other perceivable factors such as sound, time, depth, continuity, smell, weight and sense, not to mention that the visible extends beyond the edge of the picture, the so-called off from the performance is supplemented. Therefore, according to Luhan, the radio challenges our visual ability and the photo our auditory. The photo therefore particularly demands the activity of the recipient. „It turns out that words are not models. In my opinion, models are images. […] When I write, I visualize what I write. And if I can’t see anything, I can’t write anything.“ (Paul Virilio, „The Aesthetics of Disappearance“ (conversation), 1991)
The language that subsumes phenomena under one term helps us to recognize and assign stimuli more quickly. Something unknown that is not recognized directly from experience can be acquired more quickly by assigning it to a linguistic concept. Language is the subject of many aesthetic theories, such as McLuhan’s, Merleau-Ponty’s and many others. Luhan divides the theories of language into the spoken and the written word, while giving the spoken/auditory an all the more intense effect. Weibel agrees with Luhan’s view and deals both in his theory and in his artistic works with language as a mediation system/interfaces/interspaces and develops interactive concepts that also deal with the conception and effect of social media on us. These form a constant echo of interpersonal communication and slow it down to a standstill. The sound or non-sound of language is also discussed here.
The qualities of photography are also used in advertising. Instead of linguistics, an image immediately provides a multitude of signs, while the relationship between the signified and the signified is not accidental, as is the case with language. The signifiers thus refer to the experience from memory and subsume this under their sign. „No doubt the photograph implies a certain trimming of the scene (framing, confining, leveling)“ (Charles Sanders Peirce, The Art of Reasoning, 1893). The photograph thus highlights what was previously overlooked. Although it adheres exactly to the real phenomena, there is a coding or punctuation here, as in language that subsumes phenomena under a concept. The photographic image also demands the “knowledge provided by our perception” (Peirce), i.e. what we already know about the object. The image therefore corresponds to a message, just like the linguistic word. The advertising that makes use of photography thus speaks through a few pictorial signs and can often do without verbal additions almost entirely. In my work I am interested in examining these signs and while changing them I try to draw attention to them, because the pictorial signs and codes used in advertising photography are often only perceived unconsciously.
Like the Expanded Cinema artists of the 1960s and 1970s, I am turning away from film and fotography as a medium of surveillance/power/control and documentation. Surveillance is also represented in many works of contemporary art with, among other things, closed-circuit processes that directly reproduce what they record, as with Weibel and Graham. Like the artists of Expanded Cinema, I have an open concept of film/photography, in which different media can have an effect and multiple exposures can be superimposed with found and, among other things, historical material. This results in a game of perception, which arouses associations and raises questions that call for a closer look at different issues that go beyond the work. I would like to enable such an experience in my work and try to enable a self-knowledge that raises a dialogue that goes beyond this and (socio-political) questions and is inseparably linked to the aesthetically experienceable material.
The Düsseldorf artist Sigmar Polke in his earlx work also tried to work with multiple exposures in film and photo, which later dissolved in various printing techniques. Because screen printing also lives from individual stencils that are placed on top of each other, similar to multiple exposure, which shows several copies at the same time. In his late work, like many of his artist friends Gerhard Richter and Konrad Fischer, he rasterized his pictures in many small dots and made a connection to socialism in the GDR, among others. Here, in particular, the methodology provides clues for political content/references and intellectual suggestions, while the presentations of content can follow on from this or remain free. In some artistic works, the methodology alone provides a political content and puts it up for discussion.
In his work, Polke examines the laws of painting also and turns the canvas over in “Primavera” from 2003, so that the back of the canvas appears alongside some applications. Last but not least, this forms a Cartesian grid according to Descartes, which forms a frame with a view and shows what is behind it. Descartes deals with dualisms, such as body/mind and also matter as filling space, or non-matter as not filling space. In addition to Polke, other contemporary artists such as Weibel and Odenbach are also concerned with the (de)Cartesian theory of the grid/window. In „the big window“ from 2001 by Odenbach, it frames the Zugspitze as a fascist domicile with some documentary material in superimposition. Weibel, on the other hand, hangs it opposite an interactive video installation with a distorted closed-circuit recording. In both cases, picking up on the Cartesian grid addresses perception and looking through something, which is thus framed. The framing emphasizes what is behind it and offers assistance, such as a medium/interfaces/interfaces or even the language that subsumes phenomena under one term.
In a way, the Cartesian grid deals with invisible matter that lies in the interstices of the grid. The invisible is filled with something else behind it, which is random and, among other things, moving in the conception. With the advent of color television came many entertainment films dealing with magic and magical things like becoming invisible and other things like Heinz Erhardt and Woody Allen. Here the concept is reversed and the constantly visible presence and movement of a person/subject becomes invisible, rather than an in-between space. Seeing through becomes possible here instead and provides a special appeal/experience. Color television also begins to work with the perception of the recipient. So Odenbach is inspired by Hitchcock’s work with stimuli, while the new color television is often interesting for other artists and influences many artistic digital/film projects.
Since the 1960s, many artists have also been dealing with immersive spaces in their artistic goal of addressing perception and the ability to be experienced. Immersive spaces denote sinking into a concept, a world without an outside, which contains and reveals the possibility of experiencing its structures. Artists from Ed Atkins and Philippe Pareno to Jonathan Meese. The term immersion refers to the dissolution of what separates and aims at a specific spatial and self-experience. Artistic (digital) immersive spaces raise identity-political questions and also address gender issues, colonialism or consumer issues. Immersive, requiring participation and just like a dream is not only the enclosing and walk-in, the mental self-experiencing activity of the recipient can also be triggered by optical expansions into space, as in rvier 01/cht 4/8 (zahn) der case is. The shapes and colors are superimposed and complemented by experience. Here they can take on different forms, the decision lies with the recipient himself. Since the 1960s, the processing of the film material has been a matter of course and there has been a subversive explosion of the cinematographic code, which has affected all the social, material and technical parameters of the film captured.
The materiality of the film strip was not only exposed, but also scratched, painted, provided with fingerprints or covered with moths. The technical dispositv of the film was also dismantled and countless circumstances, influences and projections were used to produce artistic films/photos. I would like to follow this in my work and, after a photographic process that documents everyday life and small excerpts and scenes, I edit the result digitally and leave it to chance what is dominant in the visibility. The results are amazingly similar to analog multiple exposure and show the same blurring and brightening, but it is now also possible to introduce painterly parts that additionally cover or underline something without editing the overexposed film material. The interplay of the individual factors results in a gripping, flowing overall impression that is very much like an immersive space and continues optically indefinitely. Like a flip book, I add movement to the digitally multi-exposed material without using a film camera and develop short sequences that repeat themselves. In this way, the special impression of complexity is taken up and continued, while new questions are raised.
Simone Thünemann 